Categoría Pieza del mes

En palabras de Cesar Antonio Molina, Ministro de Cultura 2007-2009, “Hasta mediados del s. XX el papel de la mujer en la sociedad occidental era el de ama de casa, esposa y madre, guardiana del hogar y de las tradiciones. Los juguetes “de niña” le enseñaban a asumir esos roles”. 

En este ambiente aparece Mariquita Pérez y el fenómeno sociológico al que dio lugar.

Es considerada la muñeca más famosa de las décadas de los años 40 y 50. Era el lujo de la posguerra civil española, al alcance de muy pocas familias, ya que mientras una muñeca “pepona”, que era lo más común de la época, se adquiría por 5 ptas., el modelo más económico de la Mariquita Pérez costaba cerca de 100 ptas. Hay que tener en cuenta que al principio  de los años cuarenta, el alquiler de un piso rondaba las 250 ptas.

Las primeras Mariquita Pérez se fabricaron en Onil (Alicante), en 1940, en el taller de Bernabé Molina. Eran de cartón piedra, con ojos fijos de cristal, boca cerrada y peluca natural. Su primer vestido,  a rayas rojas y blancas, conocido como “Mi delantal”, supuso la imagen corporativa de la empresa.

Se fabricó durante más de treinta y cinco años entre 1940 y 1976. A lo largo de este tiempo se modificó varias veces, según la evolución de los materiales y los cambios en la estética y moda infantil del momento.

Su ajuar fue creciendo y pronto se dio a conocer a su familia y amigos. Parte de su éxito se lo debe a su extenso guardarropa, así como a la gran cantidad de complementos que la acompañaban. Mariquita llegó a tener su propia tienda en Madrid e incluso se escribieron cuentos en los que la muñeca era la protagonista y se hablaba de ella en todos los programas de radio.

Su creadora fue Leonor Coelho de Portugal, una dama de la alta burguesía que, en los años de la Guerra Civil vivía en San Sebastián. Según se cuenta, viendo a su hija jugar en la playa con una muñeca, se le ocurrió que podría crear una parecida a la niña y vestirlas iguales, de ahí que se la conozca como “la muñeca que viste como una niña”. De hecho, en una casa de tres pisos en la Calle Núñez de Balboa de Madrid, se instaló un taller y una tienda de trajes de niña, para que fueran vestidas igual que sus muñecas.

La que exponemos en el Museo pertenece a la tercera época (1943-1953) cuyo fabricante fue José Florido. Es de cartón piedra, pelo natural con bucletón, cejas de aerógrafo, ojos durmientes de cristal de color azul, pestañas inferiores pintadas a trazos, superiores naturales,  boca entreabierta con dientes superiores y lagrimales y orificios nasales señalados con un puntito rojo. El vestido y los zapatos que lleva son originales.

Ha sido donada el pasado mes de julio por Rosa Píriz Ruiz, junto con una colección de vestidos y dos pares de sandalias confeccionados por ella misma.

Recientemente han sido restaurados sus ojos y el pelo en el taller de Teresa Martín, coleccionista y restauradora de muñecas antiguas de Sevilla.

Las medias femeninas permanecieron durante siglos ocultas a la mirada (y con mayor motivo las piernas). Entonces se llamaban calzas. A través de los siglos, las mujeres usaron medias más o menos finas y caras, según la moda, pero éstas permanecían ocultas por la longitud de las faldas, prestándose mayor atención a los zapatos.

En el siglo XX, la palabra calzas es sustituida por medias. En la primera década las faldas se acortan dejando al descubierto la pantorrilla hasta cerca de la rodilla, y aquí es donde la media empieza a constituir un objeto visible. Es en 1920 cuando la mujer, por primera vez, muestra las piernas.

En un principio, las medias se tejían con seda pero, en 1935, se produjo la primera fibra de nailon, y es en la Exposición Universal de Nueva York, en 1939, cuando se presenta al  público la media confeccionada con esta fibra, poniendo la prenda al alcance de todo el mundo.

A finales de los años 50 el panti hizo su aparición de la mano de una mujer embarazada, Ethel Boone, que aquejada de la incomodidad de llevar medias, liguero y todo un conjunto de ropa interior que producía molestias en sus piernas, unió las medias con el liguero y la faja. De ahí salió el primer panti que, en principio, no gozó de mucha aceptación. Pero, en los años 60, con los cambios en el modo de vestir femenino (como faldas cortas), los nuevos pantis se hicieron imprescindibles.

Nace también, en esta época, la licra, material tan elástico y resistente que derrocaría al nailon.

Con la media surge una pesadilla femenina: la siempre inoportuna “carrera”. Para repararlas existía, por los años 50, las llamadas remalladoras de medias o costureras que dominaban el arte de reparar el tejido de las vulnerables medias de nailon, a las que con alguna –o mucha- frecuencia se les iba un punto.

Estas mujeres estaban provistas de un agudísimo ojo, de la fibra, de las agujas y de un aparato con el que se les devolvía la vida útil a las valiosas medias, ya que aún no se habían impuesto los ordinarios artículos desechables.

Uno de estos aparatos es lo que muestra el Museo este mes. Consta de un motor eléctrico, cuya velocidad se regula por pedal, que mueve una pequeña bomba neumática de diafragma. El recorrido de la bomba, y por tanto, su caudal, también es ajustable. Los pulsos de aire mueven la aguja oscilante a través de una fina cánula de plástico. La media, estirada, se colocaba sobre la boca de un vaso y se procedía al cosido, que consistía en enganchar uno a uno los puntos de cada lado de la carrera y entrelazarlos. Para tener mayor visión, la máquina se acompaña de un flexo.

Esta máquina, fabricada por Industrias VALE, de San Sebastián, se utilizaba tanto a nivel particular, en los domicilios que podían permitirse gastar 5000 ptas. en ella, o bien para prestar un servicio público.

Fue donada al museo por Francisco Borrallo González en 2017.

Durante el mes de noviembre el Museo quiso tratar el luto mostrando una sombrilla negra.

A finales del s. XIX y principios del XX el ser humano afrontaba el tema de la muerte de manera diferente. Hoy la defunción se esconde en hospitales y tanatorios, lejos de la vista y de la casa familiar; pero antes, para la gente en duelo, la demostración pública de su pena era tanto una necesidad como un deber.

Así, en el siglo XIX, el dolor por la pérdida de un ser querido se manifestaba mediante una indumentaria de color negro, sujeta a unas reglas.

El negro no es el color universal del luto, así, por ejemplo, en Corea es el azul y en Oriente el blanco. En Occidente, el difunto vuelve a la tierra, deviene en cenizas y parte hacia la oscuridad, de ahí el color negro, que empezó a usarse para este fin, en 1498, cuando la reina Ana de Bretaña lo adoptó tras la muerte de su esposo, Carlos VIII rey de Francia. Igualmente la reina Victoria, tras la muerte de su amado Alberto en 1861, dio paso a un largo proceso de luto y dolor.

El tiempo dedicado al luto dependía de las zonas geográficas. A principios del siglo XX se esperaba que una mujer llevara luto unos dos años más seis meses de alivio por su marido, otros dos años más seis meses de alivio por un hijo, un año y seis meses de alivio por padres, seis  meses por los abuelos y hermanos. En Olivenza, según texto de Rita Asensio, por  un padre o madre se podía estar hasta cinco años de luto.

Estar de luto significaba poner un paréntesis en la vida social, así como impedir toda actividad que pudiera interpretarse como entretenimiento. En Olivenza, no se pintaban las fachadas, no se barría la puerta de la calle, ni se limpiaban los llamadores de metal, tampoco se tocaba instrumento musical, ni se cantaba, entre otras muchas cosas.

En cuanto a la vestimenta, el período de duelo se dividía en tres etapas: luto riguroso, medio luto y luto aliviado. Durante el luto riguroso era imprescindible vestir completamente de negro, con tejidos sin brillo y usar velo, sobre todo en el primer año. Durante el medio luto los tejidos eran más ricos y los trajes menos severos a los que se podía añadir adornos de muselina de seda negra, guipur o bordados. El luto aliviado implicaba usar ropas normales en colores apagados como gris, blanco, morado, lila, etc.

Para el hombre era más sencillo, solo tenía que anunciar su pérdida mediante una corbata negra, un brazalete o un botón forrado de tela negra colocado en el ojal de la chaqueta.

Los accesorios como sombreros, sombrillas, abanicos, pañuelos de mano, etc., también debían ser de color negro riguroso. Un ejemplo es la sombrilla que exhibimos este mes, toda de color negro, incluidas las varillas que están empavonadas para evitar la nota clara del metal.

En cuanto a las joyas, se podían llevar agujas de sombrero, broches y collares de madera negra. En la era victoriana, el azabache era la piedra más popular de la joyería de luto, así como los broches y pendientes que contenían un mechón de cabello del difunto. Los motivos decorativos en las joyas de luto solían ser temas florales. La rosa, si estaba en forma de capullo, significaba la muerte de un niño, y si estaba abierta significaba la muerte de un adulto.

A mediados del siglo XX, el negro perdió su connotación funeraria, dejó de ser exclusivo de luto para convertirse en sinónimo de elegancia, muy usado en actos sociales de etiqueta.

La sombrilla fue donada por Francisco Borrallo González en 2017.

Quitarse el pelo de la cara parece haber sido un deseo del hombre desde los tiempos más remotos. Los arqueólogos han encontrado pinturas rupestres que representan a hombres con barba y otros sin ella. Además en muchos yacimientos se han encontrado conchas marinas y pedernales afilados que fueron las primeras cuchillas de afeitar.

En el Antiguo Egipto, sacerdotes y sacerdotisas debían depilarse el cuerpo entero antes de entrar en los templos. Los griegos consideraban que un cuerpo depilado era ideal de belleza, juventud e inocencia y en los baños públicos romanos existían cuartos para la depilación.

En la civilización egipcia las primeras herramientas de corte fino se hicieron con bronce. En la Edad Media usaban navajas de hierro. En el siglo XVIII y XIX se sucedieron una serie de navajas con protección de seguridad.

El afeitado de navaja fue el habitual hasta la aparición de las cuchillas rectangulares introducidas por Gillette en 1904.  Para conservar y poner a punto el filo de la navaja se empleaba el asentador o suavizador, que consistía en dos tiras de cuero montadas sobre un bastidor con mango. La podemos ver en la pieza que muestra el Museo este mes.

Una de las dos tiras se untaba con pasta para navajas, una barrita densa de grasa con propiedades abrasivas que hacía que el filo quedara en buenas condiciones para el afeitado. Después, y tras haberle dado dos o tres pasadas sobre esta cara del suavizador, se volvía a repetir la operación por el otro lado cuyo cuero estaba bien impregnado con aceite de oliva, quedando la navaja lista para el rasurado, al que se procedía no sin antes haberle proporcionado unos cuantos pases sobre la palma de la mano del fígaro.

El vino es una de las bebidas más antiguas que se conocen. Su historia es paralela a la historia de la humanidad. Son muchos los pasajes de la historia en los que el vino se representa como protagonista de eventos importantes.

El primer paso para la vinificación es la vendimia, o recolección de la uva, que resulta ser un proceso delicado ya que tiene que pasar el menor tiempo posible desde su recolección hasta su elaboración. Una vez recogida la uva pasa por una serie de fases como el despalillado, estrujado, primera fermentación y maceración, segunda fermentación o fermentación maloláctica, trasiego, clarificación y filtración, crianza, embotellado y etiquetado.

El embotellado consta de un conjunto de operaciones para el acondicionamiento final del vino con el objeto de realizar su expedición y venta final al consumidor. Uno de los aspectos más importantes es el taponado y encapsulado.

Hace algunos años, en bodegas pequeñas, donde el proceso de embotellado era manual o poco profesional, para insertar el corcho se usaba una encorchadora como la que muestra el Museo. Se trata de una pieza de madera de sección circular con el interior hueco, con una cámara conectada a una barra de madera que se encuentra en la parte superior.

Para su uso se pone en contacto la pieza con el cuello de la botella y se dispone un tapón de corcho en el interior de la cámara, para que, ejerciendo presión o golpeando la barra de madera, introduzca el tapón en la boca de la botella. Para facilitar el proceso se podía remojar el tapón en agua caliente o en líquido, preferentemente vino.

Esta pieza forma parte de los Fondos Antiguos del Museo.

La bella localidad de Monsaraz albergará la exposición entre el 18 de julio y el 7 de octubre de 2018

El sábado 18 de agosto de 2018 tuvo lugar el acto inaugural de la exposición Diez años de la pieza del mes, en la iglesia de Santiago-Galería de Arte,

Iglesia de Santiago – Galería de Arte

situada en Monsaraz, localidad portuguesa que visita esta muestra itinerante por invitación de la Câmara Municipal de Reguengos de Monsaraz como parte de la bienal cultural Monsaraz: Museu aberto: paisagem cultural, que celebra este año su tercera década.

Basada en la monografía homónima editada en 2014 por la Diputación de Badajoz y cuya autoría comparten Miguel Ángel Vallecillo Teodoro, María Teresa Plaza Núñez y Luisa González Méndez, la exposición, organizada en 2016 con motivo del 25º aniversario de la inauguración oficial del Museo, recoge una selección del contenido de la publicación.

A lo largo del recorrido se ponen a disposición del visitante  fotografías, fichas técnicas y datos documentales de todas las piezas que el Museo ha ido mostrando entre 2004 y 2013 para dar a conocer fondos de sus colecciones que, por hallarse ubicados en el almacén o en un segundo plano en las salas de exposición, son de difícil acceso para el visitante.

Diez años de Pieza del Mes refleja la heterogeneidad de los fondos custodiados en el Museo, proporcionando información puntual sobre cada objeto como su origen en el tiempo, sus características técnicas o datos sobre la persona que, en su caso, lo donó.

Se exhibirán un total de 42 piezas representativas de las 120 que aparecen en el catálogo, acompañadas de su pertinente explicación.

Convertida en muestra itinerante, esta actividad pretende dar a conocer el vasto patrimonio que acoge nuestro Museo, un homenaje a nuestros antepasados y estrechar lazos culturales con otras localidades españolas y portuguesas.

La exposición podrá visitarse hasta el 7 de octubre de 2018.

Desde que el hombre primitivo comenzó a domesticar los animales, sintió la necesidad de marcar el ganado, como distintivo o identificación de pertenencia, para distinguirlos de los de sus vecinos, en caso de que se mezclase, y por evitar el robo.

Hoy en día existen dos razones básicas por las que se debe marcar el ganado, una es para que el dueño lo identifique y la otra es controlar la productividad de las reses. Las marcas están reglamentadas por  ley y deben registrarse.

La marcación a fuego es el método más común y para ello se utiliza un instrumento llamado hierro que se calienta al rojo vivo y se presiona en el ganado.

Uno ejemplo de ellos es el que muestra el Museo. Consta de un mango de madera para evitar la transferencia de temperaturas, permaneciendo frío mientras que el hierro está candente. En el extremo opuesto aparecen las iniciales AV.

Por lo general, esta marca consistía en las iniciales del propietario, aunque no siempre es así, pues, a veces, se recurre al nombre de la finca, a algún juego de palabras con el nombre y/o apellido del ganadero, etc. En caso de que el ganadero pertenezca a la nobleza, puede cargarla con la corona correspondiente a su título; si se trata de ganaderías vinculadas a la Iglesia, con una cruz. Estas dos figuras, corona y cruz, no obstante, son empleadas por ganaderos que no cumplen tal condición, bien porque les guste, bien por alguna relación por lejana que sea, con las normas citadas.

El animal ha de estar inmovilizado y la aplicación debe durar poco tiempo siendo la mejor zona de marcación la que posee una adecuada masa muscular.

El sistema de marcar el ganado, además de que debe ser un método cómodo y fácil, debe ser no dañino para el animal, claro y fácil de identificar, perdurable en el tiempo, difícil de falsificar, marca única y de dimensiones apropiadas, no más de 10 cm.

Esta pieza fue donada al Museo por Francisco González Santana.

La palabra esparto viene del griego y significa cuerda.

El esparto es una planta herbácea perteneciente a la familia de las gramíneas. Tiene unas hojas largas y duras tan fuerte y resistente que parecen hilo, llegando a alcanzar el metro de altura. Florece de marzo a junio y se recolecta entre julio y agosto.

Desde antes de los romanos, la recolección y cultivo de esta fibra ha tenido gran importancia en la economía de muchos hogares españoles. La manera de cosecharlo, arrancado sus hojas con la ayuda de un palo corto, apenas ha cambiado desde la descripción de Plinio en el siglo I.

Después era tendido en el suelo para su secado al sol, pasando, posteriormente, por una serie de procesos como sumergirlo en agua durante cuarenta días, aplastarlo con mazos para desprender la parte leñosa de la fibra, etc, convirtiéndose, hasta bien entrado el siglo XX, en el soporte básico sobre el que se confeccionaban antiguamente infinidad de útiles domésticos, de labranza y para los animales como alforjas, esteras, serones, cinchos para quesos, capachos, soplillos, cestos, frontiles, etc.

Uno de estos frontiles es la pieza del mes de julio. Se trata de unas almohadillas que se colocan  en la frente de cada buey o cualquier animal de tiro para aguantar la presión que ejerce la soga o coyunda utilizada para sujetar el yugo. Siempre van en pareja con otra exactamente igual que, en este caso, no se conserva. El animal rendía más en el trabajo ya que no sufría tan fuerte la presión de la carga o el roce de la cuerda.

El frontil consta de tres partes, cosidas entre sí, una parte delantera en la que se colocan trenzas cuya función es evitar el desplazamiento de la soga o coyunda que se utiliza para amarrar, una parte central compuesta por una pleita enrollada y cosida y el empaquetado o parte posterior que se corresponde con la zona que está en contacto con la frente del animal, confeccionada con ramilletes de esparto entrelazados mediante costuras y desde donde parten los flecos.

Bueyes con frontiles

Los útiles o herramientas empleados para dar forma a los frontiles son, entre otros, martillo, tenaza, aguja de 27 cm. de longitud, cuchillo, navaja, azuela, mazo de madera, etc.

Su elaboración ha sido llevada a cabo por hombres, dado el esfuerzo que se requiere para tirar de la aguja y golpear con el mazo. El tiempo invertido puede ser de unos seis meses.

Bueyes engalanados con frontiles

La durabilidad del frontil depende de varios factores como el uso, la humedad, los ratones, etc.

Actualmente, su utilización se limita a fiestas, principalmente romerías, en las que se engalana al animal que va tirando de las carrozas.

A mediados del siglo XIX los muebles se fabricaban de modo artesanal. Se necesitaban trabajadores cualificados y pacientes para dar forma al producto.

Michel Thonet

Michel Thonet (1796-1871), artesano de origen alemán fue pionero en el diseño de muebles. Se le llamaba ya constructor de muebles, a pesar de no estar reconocida la figura del diseñador. Su objetivo era reducir costes y tiempo eliminando los modelados y ensamblajes artesanales. Para ello revolucionó la fabricación de muebles gracias a su técnica de curvado de la madera mediante vapor de agua. Sometía a la madera de haya a baños de vapor para mejorar su flexibilidad e introducirlas en prensas de bronce donde les daba forma y dejaba enfriar. A continuación, ensamblaba la madera por medio de tornillos.

Entre sus múltiples diseños destacan una gran variedad de sillas que, aún hoy, se siguen  fabricando.

Una de ellas, diseñada en 1876 por el hijo de Michel, August Thonet, fue la silla nº 18, muy popular en bares y cafeterías.

La que mostramos este mes está inspirada en esa silla nº 18. Técnicamente es muy sencilla, con un diseño realizado con muy pocas piezas: 6 partes unidas por unos cuantos tornillos.  Barata de fabricar, económica en el punto de venta, fácil de transportar (en una caja de un metro cúbico se empaquetan 36 sillas desmontadas), y muy resistente.

Detalle aplicación bordada a punto de cruz

Este modelo presenta rejilla de rattán en asiento y, parcialmente, en el respaldo. Este último se decora con una aplicación bordada a punto de cruz, realizada por Rosa Ortega Castaño  en 1889. En la parte inferior del asiento figura una etiqueta de papel con el nombre del fabricante (Fischel) y el número de serie 909 grabado en la madera.

Aunque de inspiración Thonet, esta silla, pertenece a otro fabricante, D.G. Fischel & Söhne. Los hermanos  Gustav y Alexander Fischel  fueron empresarios capaces de competir con Thonet. Fundaron D. G. Fischel Söhne en 1870 en un pequeño pueblo checo, debido a la gran cantidad de bosques de hayas que lo rodeaban. Es la madera ideal para doblar y realizar muebles de este tipo. Posteriormente, construyeron un aserradero en los Cárpatos rumanos e importaron el haya desde allí. Los hermanos Fischel producían mesas, bancos, perchas, cunas, camas, mecedoras, etc.

A finales del siglo XIX la empresa contaba con 650 empleados y producía casi 1400 muebles al día. En 1916, tuvo que parar su producción para dedicarse a las cajas de munición, pero después de la 1ª Guerra Mundial continuó su éxito anterior. Durante la 2ª Guerra Mundial la fábrica pasó a formar parte de Gebrüder Thonet. Después de la caída del comunismo en Checoslovaquia, en 1989, el negocio fue privatizado y comprado por una empresa estadounidense que se declaró en bancarrota en 2005.

La silla forma parte de un conjunto de muebles compuesto por sofá, dos mecedoras y media docena de sillas donado al Museo por Manuela González Díaz en 1990.

El racionamiento consiste en el reparto controlado de bienes escasos con el fin de asegurar el abastecimiento. Es propio, por tanto, de tiempos de escasez, normalmente como consecuencia de un conflicto bélico o una crisis económica aguda.

Las cartillas de racionamiento son uno de los elementos más característicos de la posguerra en España. Una orden Ministerial del 14 de mayo de 1939 estableció un régimen de racionamiento para los productos básicos de alimentación y de primera necesidad, por ello, estas cartillas seguían unas normas establecidas por el Gobierno Civil en cuanto a cantidad y precio de los alimentos. Tenían la potestad de racionar lo poco que llegaba de la Comisaría General de Abastecimientos y Transportes, y, aun así, “sobraban” muchos alimentos en los almacenes de los intermediarios, en las bodegas de los tenderos, en las despensas de los poderosos….

En un principio, estas cartillas eran familiares, se entregaban a los cabezas de familia, previa petición del interesado. Pero con el objetivo de llevar un control más exhaustivo y evitar duplicidad de inscritos en los censos, en 1943 entraba en vigor la cartilla individual, en sustitución de la familiar. A pesar de todo, el racionamiento siguió siendo insuficiente y los alimentos distribuidos eran de muy mala calidad y llegaban con cuentagotas.

Combinando los factores del lugar de residencia, el número de integrantes, y la suma de ingresos totales percibidos por la unidad familiar, previa declaración jurada del cabeza de familia, se establecieron tres categorías de cartillas: de primera, de segunda y de tercera. Existió también la denominada Cartilla Provisional de racionamiento, prevista para entradas en territorio nacional desde otros países o para cambios de residencia en municipios diferentes.

Un ejemplo de cartilla de racionamiento es la que muestra el Museo durante el mes de mayo. Cada cartilla constaba de una portada con el tipo de categoría y el número de serie, que, en este caso, es Segunda Categoría, Serie nº 053182, de BA (Badajoz). Presenta dos sellos estampados, uno ovalado de la Delegación Provincial de Abastecimientos y Transportes, de Badajoz, y otro circular de Ultramarinos Finos ALBA, de Badajoz. Además de otros dos de Reservistas de Aceites y Productos de Cereales Panificables.  En la portada figura también un sello de José Antonio Primo de Rivera de 10 céntimos, sin valor postal.

En la parte interior de la cubierta figuran los datos del propietario de la cartilla. A continuación, tres hojas de veinticuatro cupones cada una, que correspondían al aceite, azúcar y arroz; otras tres hojas con veinticuatro cupones destinados a “varios”; las dos últimas hojas, en cartón como la de la portada, estaban reservadas para la carne, grasas, ultramarinos y panadería. La contraportada incluía diez advertencias de uso.

Cada ciudadano tenía asignado un proveedor o tienda de comestibles en la que adquirir los productos. Es, en estos establecimientos, donde se llevaban a cabo las inscripciones. En caso de traslado, fallecimiento o llamada a filas tenían que ser dadas de baja.

Al hacer la adquisición de los productos, se cortaba el cupón o cupones correspondientes a los artículos que se recogían, conforme a los anuncios de suministro que publicaba la Delegación de Abastecimientos y que sólo eran válidos los cupones de la semana corriente.

Durante casi 15 años el sistema demostró ser de muy mala calidad y dio origen al estraperlo y a la venta ilegal de estos productos en el llamado “mercado negro”, donde los precios eran, por lo general, desorbitados.

Las buenas cosechas cerealistas de 1951 y los crecientes intercambios comerciales con el extranjero dieron un respiro al régimen, que en el mes de mayo de 1952 suprimió las cartillas de racionamiento, trece años después de su implantación. El Consejo de Ministros aprueba un nuevo régimen –ahora libre- de producción, venta y precio de los artículos, hasta entonces intervenido por la Comisaría de Abastecimientos.

Esta interesante pieza fue donada al Museo por la Asociación Limbo Cultura en marzo de 2017.