Categoría Pieza del mes

Durante el mes de noviembre el Museo quiere tratar el luto mostrando una sombrilla negra.

A finales del s. XIX y principios del XX el ser humano afrontaba el tema de la muerte de manera diferente. Hoy la defunción se esconde en hospitales y tanatorios, lejos de la vista y de la casa familiar; pero antes, para la gente en duelo, la demostración pública de su pena era tanto una necesidad como un deber.

Así, en el siglo XIX, el dolor por la pérdida de un ser querido se manifestaba mediante una indumentaria de color negro, sujeta a unas reglas.

El negro no es el color universal del luto, así, por ejemplo, en Corea es el azul y en Oriente el blanco. En Occidente, el difunto vuelve a la tierra, deviene en cenizas y parte hacia la oscuridad, de ahí el color negro, que empezó a usarse para este fin, en 1498, cuando la reina Ana de Bretaña lo adoptó tras la muerte de su esposo, Carlos VIII rey de Francia. Igualmente la reina Victoria, tras la muerte de su amado Alberto en 1861, dio paso a un largo proceso de luto y dolor.

El tiempo dedicado al luto dependía de las zonas geográficas. A principios del siglo XX se esperaba que una mujer llevara luto unos dos años más seis meses de alivio por su marido, otros dos años más seis meses de alivio por un hijo, un año y seis meses de alivio por padres, seis  meses por los abuelos y hermanos. En Olivenza, según texto de Rita Asensio, por  un padre o madre se podía estar hasta cinco años de luto.

Estar de luto significaba poner un paréntesis en la vida social, así como impedir toda actividad que pudiera interpretarse como entretenimiento. En Olivenza, no se pintaban las fachadas, no se barría la puerta de la calle, ni se limpiaban los llamadores de metal, tampoco se tocaba instrumento musical, ni se cantaba, entre otras muchas cosas.

En cuanto a la vestimenta, el período de duelo se dividía en tres etapas: luto riguroso, medio luto y luto aliviado. Durante el luto riguroso era imprescindible vestir completamente de negro, con tejidos sin brillo y usar velo, sobre todo en el primer año. Durante el medio luto los tejidos eran más ricos y los trajes menos severos a los que se podía añadir adornos de muselina de seda negra, guipur o bordados. El luto aliviado implicaba usar ropas normales en colores apagados como gris, blanco, morado, lila, etc.

Para el hombre era más sencillo, solo tenía que anunciar su pérdida mediante una corbata negra, un brazalete o un botón forrado de tela negra colocado en el ojal de la chaqueta.

Los accesorios como sombreros, sombrillas, abanicos, pañuelos de mano, etc., también debían ser de color negro riguroso. Un ejemplo es la sombrilla que exhibimos este mes, toda de color negro, incluidas las varillas que están empavonadas para evitar la nota clara del metal.

En cuanto a las joyas, se podían llevar agujas de sombrero, broches y collares de madera negra. En la era victoriana, el azabache era la piedra más popular de la joyería de luto, así como los broches y pendientes que contenían un mechón de cabello del difunto. Los motivos decorativos en las joyas de luto solían ser temas florales. La rosa, si estaba en forma de capullo, significaba la muerte de un niño, y si estaba abierta significaba la muerte de un adulto.

A mediados del siglo XX, el negro perdió su connotación funeraria, dejó de ser exclusivo de luto para convertirse en sinónimo de elegancia, muy usado en actos sociales de etiqueta.

La sombrilla fue donada por Francisco Borrallo González en 2017.

Quitarse el pelo de la cara parece haber sido un deseo del hombre desde los tiempos más remotos. Los arqueólogos han encontrado pinturas rupestres que representan a hombres con barba y otros sin ella. Además en muchos yacimientos se han encontrado conchas marinas y pedernales afilados que fueron las primeras cuchillas de afeitar.

En el Antiguo Egipto, sacerdotes y sacerdotisas debían depilarse el cuerpo entero antes de entrar en los templos. Los griegos consideraban que un cuerpo depilado era ideal de belleza, juventud e inocencia y en los baños públicos romanos existían cuartos para la depilación.

En la civilización egipcia las primeras herramientas de corte fino se hicieron con bronce. En la Edad Media usaban navajas de hierro. En el siglo XVIII y XIX se sucedieron una serie de navajas con protección de seguridad.

El afeitado de navaja fue el habitual hasta la aparición de las cuchillas rectangulares introducidas por Gillette en 1904.  Para conservar y poner a punto el filo de la navaja se empleaba el asentador o suavizador, que consistía en dos tiras de cuero montadas sobre un bastidor con mango. La podemos ver en la pieza que muestra el Museo este mes.

Una de las dos tiras se untaba con pasta para navajas, una barrita densa de grasa con propiedades abrasivas que hacía que el filo quedara en buenas condiciones para el afeitado. Después, y tras haberle dado dos o tres pasadas sobre esta cara del suavizador, se volvía a repetir la operación por el otro lado cuyo cuero estaba bien impregnado con aceite de oliva, quedando la navaja lista para el rasurado, al que se procedía no sin antes haberle proporcionado unos cuantos pases sobre la palma de la mano del fígaro.

El vino es una de las bebidas más antiguas que se conocen. Su historia es paralela a la historia de la humanidad. Son muchos los pasajes de la historia en los que el vino se representa como protagonista de eventos importantes.

El primer paso para la vinificación es la vendimia, o recolección de la uva, que resulta ser un proceso delicado ya que tiene que pasar el menor tiempo posible desde su recolección hasta su elaboración. Una vez recogida la uva pasa por una serie de fases como el despalillado, estrujado, primera fermentación y maceración, segunda fermentación o fermentación maloláctica, trasiego, clarificación y filtración, crianza, embotellado y etiquetado.

El embotellado consta de un conjunto de operaciones para el acondicionamiento final del vino con el objeto de realizar su expedición y venta final al consumidor. Uno de los aspectos más importantes es el taponado y encapsulado.

Hace algunos años, en bodegas pequeñas, donde el proceso de embotellado era manual o poco profesional, para insertar el corcho se usaba una encorchadora como la que muestra el Museo. Se trata de una pieza de madera de sección circular con el interior hueco, con una cámara conectada a una barra de madera que se encuentra en la parte superior.

Para su uso se pone en contacto la pieza con el cuello de la botella y se dispone un tapón de corcho en el interior de la cámara, para que, ejerciendo presión o golpeando la barra de madera, introduzca el tapón en la boca de la botella. Para facilitar el proceso se podía remojar el tapón en agua caliente o en líquido, preferentemente vino.

Esta pieza forma parte de los Fondos Antiguos del Museo.

La bella localidad de Monsaraz albergará la exposición entre el 18 de julio y el 7 de octubre de 2018

El sábado 18 de agosto tuvo lugar el acto inaugural de la exposición Diez años de la pieza del mes, en la iglesia de Santiago-Galería de Arte,

Iglesia de Santiago – Galería de Arte

situada en Monsaraz, localidad portuguesa que visita esta muestra itinerante por invitación de la Câmara Municipal de Reguengos de Monsaraz como parte de la bienal cultural Monsaraz: Museu aberto: paisagem cultural, que celebra este año su tercera década.

Basada en la monografía homónima editada en 2014 por la Diputación de Badajoz y cuya autoría comparten Miguel Ángel Vallecillo Teodoro, María Teresa Plaza Núñez y Luisa González Méndez, la exposición, organizada en 2016 con motivo del 25º aniversario de la inauguración oficial del Museo, recoge una selección del contenido de la publicación.

A lo largo del recorrido se ponen a disposición del visitante  fotografías, fichas técnicas y datos documentales de todas las piezas que el Museo ha ido mostrando entre 2004 y 2013 para dar a conocer fondos de sus colecciones que, por hallarse ubicados en el almacén o en un segundo plano en las salas de exposición, son de difícil acceso para el visitante.

Diez años de Pieza del Mes refleja la heterogeneidad de los fondos custodiados en el Museo, proporcionando información puntual sobre cada objeto como su origen en el tiempo, sus características técnicas o datos sobre la persona que, en su caso, lo donó.

Se exhibirán un total de 42 piezas representativas de las 120 que aparecen en el catálogo, acompañadas de su pertinente explicación.

Convertida en muestra itinerante, esta actividad pretende dar a conocer el vasto patrimonio que acoge nuestro Museo, un homenaje a nuestros antepasados y estrechar lazos culturales con otras localidades españolas y portuguesas.

La exposición podrá visitarse hasta el 7 de octubre de 2018.

Desde que el hombre primitivo comenzó a domesticar los animales, sintió la necesidad de marcar el ganado, como distintivo o identificación de pertenencia, para distinguirlos de los de sus vecinos, en caso de que se mezclase, y por evitar el robo.

Hoy en día existen dos razones básicas por las que se debe marcar el ganado, una es para que el dueño lo identifique y la otra es controlar la productividad de las reses. Las marcas están reglamentadas por  ley y deben registrarse.

La marcación a fuego es el método más común y para ello se utiliza un instrumento llamado hierro que se calienta al rojo vivo y se presiona en el ganado.

Uno ejemplo de ellos es el que muestra el Museo. Consta de un mango de madera para evitar la transferencia de temperaturas, permaneciendo frío mientras que el hierro está candente. En el extremo opuesto aparecen las iniciales AV.

Por lo general, esta marca consistía en las iniciales del propietario, aunque no siempre es así, pues, a veces, se recurre al nombre de la finca, a algún juego de palabras con el nombre y/o apellido del ganadero, etc. En caso de que el ganadero pertenezca a la nobleza, puede cargarla con la corona correspondiente a su título; si se trata de ganaderías vinculadas a la Iglesia, con una cruz. Estas dos figuras, corona y cruz, no obstante, son empleadas por ganaderos que no cumplen tal condición, bien porque les guste, bien por alguna relación por lejana que sea, con las normas citadas.

El animal ha de estar inmovilizado y la aplicación debe durar poco tiempo siendo la mejor zona de marcación la que posee una adecuada masa muscular.

El sistema de marcar el ganado, además de que debe ser un método cómodo y fácil, debe ser no dañino para el animal, claro y fácil de identificar, perdurable en el tiempo, difícil de falsificar, marca única y de dimensiones apropiadas, no más de 10 cm.

Esta pieza fue donada al Museo por Francisco González Santana.

La palabra esparto viene del griego y significa cuerda.

El esparto es una planta herbácea perteneciente a la familia de las gramíneas. Tiene unas hojas largas y duras tan fuerte y resistente que parecen hilo, llegando a alcanzar el metro de altura. Florece de marzo a junio y se recolecta entre julio y agosto.

Desde antes de los romanos, la recolección y cultivo de esta fibra ha tenido gran importancia en la economía de muchos hogares españoles. La manera de cosecharlo, arrancado sus hojas con la ayuda de un palo corto, apenas ha cambiado desde la descripción de Plinio en el siglo I.

Después era tendido en el suelo para su secado al sol, pasando, posteriormente, por una serie de procesos como sumergirlo en agua durante cuarenta días, aplastarlo con mazos para desprender la parte leñosa de la fibra, etc, convirtiéndose, hasta bien entrado el siglo XX, en el soporte básico sobre el que se confeccionaban antiguamente infinidad de útiles domésticos, de labranza y para los animales como alforjas, esteras, serones, cinchos para quesos, capachos, soplillos, cestos, frontiles, etc.

Uno de estos frontiles es la pieza del mes de julio. Se trata de unas almohadillas que se colocan  en la frente de cada buey o cualquier animal de tiro para aguantar la presión que ejerce la soga o coyunda utilizada para sujetar el yugo. Siempre van en pareja con otra exactamente igual que, en este caso, no se conserva. El animal rendía más en el trabajo ya que no sufría tan fuerte la presión de la carga o el roce de la cuerda.

El frontil consta de tres partes, cosidas entre sí, una parte delantera en la que se colocan trenzas cuya función es evitar el desplazamiento de la soga o coyunda que se utiliza para amarrar, una parte central compuesta por una pleita enrollada y cosida y el empaquetado o parte posterior que se corresponde con la zona que está en contacto con la frente del animal, confeccionada con ramilletes de esparto entrelazados mediante costuras y desde donde parten los flecos.

Bueyes con frontiles

Los útiles o herramientas empleados para dar forma a los frontiles son, entre otros, martillo, tenaza, aguja de 27 cm. de longitud, cuchillo, navaja, azuela, mazo de madera, etc.

Su elaboración ha sido llevada a cabo por hombres, dado el esfuerzo que se requiere para tirar de la aguja y golpear con el mazo. El tiempo invertido puede ser de unos seis meses.

Bueyes engalanados con frontiles

La durabilidad del frontil depende de varios factores como el uso, la humedad, los ratones, etc.

Actualmente, su utilización se limita a fiestas, principalmente romerías, en las que se engalana al animal que va tirando de las carrozas.

A mediados del siglo XIX los muebles se fabricaban de modo artesanal. Se necesitaban trabajadores cualificados y pacientes para dar forma al producto.

Michel Thonet

Michel Thonet (1796-1871), artesano de origen alemán fue pionero en el diseño de muebles. Se le llamaba ya constructor de muebles, a pesar de no estar reconocida la figura del diseñador. Su objetivo era reducir costes y tiempo eliminando los modelados y ensamblajes artesanales. Para ello revolucionó la fabricación de muebles gracias a su técnica de curvado de la madera mediante vapor de agua. Sometía a la madera de haya a baños de vapor para mejorar su flexibilidad e introducirlas en prensas de bronce donde les daba forma y dejaba enfriar. A continuación, ensamblaba la madera por medio de tornillos.

Entre sus múltiples diseños destacan una gran variedad de sillas que, aún hoy, se siguen  fabricando.

Una de ellas, diseñada en 1876 por el hijo de Michel, August Thonet, fue la silla nº 18, muy popular en bares y cafeterías.

La que mostramos este mes está inspirada en esa silla nº 18. Técnicamente es muy sencilla, con un diseño realizado con muy pocas piezas: 6 partes unidas por unos cuantos tornillos.  Barata de fabricar, económica en el punto de venta, fácil de transportar (en una caja de un metro cúbico se empaquetan 36 sillas desmontadas), y muy resistente.

Detalle aplicación bordada a punto de cruz

Este modelo presenta rejilla de rattán en asiento y, parcialmente, en el respaldo. Este último se decora con una aplicación bordada a punto de cruz, realizada por Rosa Ortega Castaño  en 1889. En la parte inferior del asiento figura una etiqueta de papel con el nombre del fabricante (Fischel) y el número de serie 909 grabado en la madera.

Aunque de inspiración Thonet, esta silla, pertenece a otro fabricante, D.G. Fischel & Söhne. Los hermanos  Gustav y Alexander Fischel  fueron empresarios capaces de competir con Thonet. Fundaron D. G. Fischel Söhne en 1870 en un pequeño pueblo checo, debido a la gran cantidad de bosques de hayas que lo rodeaban. Es la madera ideal para doblar y realizar muebles de este tipo. Posteriormente, construyeron un aserradero en los Cárpatos rumanos e importaron el haya desde allí. Los hermanos Fischel producían mesas, bancos, perchas, cunas, camas, mecedoras, etc.

A finales del siglo XIX la empresa contaba con 650 empleados y producía casi 1400 muebles al día. En 1916, tuvo que parar su producción para dedicarse a las cajas de munición, pero después de la 1ª Guerra Mundial continuó su éxito anterior. Durante la 2ª Guerra Mundial la fábrica pasó a formar parte de Gebrüder Thonet. Después de la caída del comunismo en Checoslovaquia, en 1989, el negocio fue privatizado y comprado por una empresa estadounidense que se declaró en bancarrota en 2005.

La silla forma parte de un conjunto de muebles compuesto por sofá, dos mecedoras y media docena de sillas donado al Museo por Manuela González Díaz en 1990.

El racionamiento consiste en el reparto controlado de bienes escasos con el fin de asegurar el abastecimiento. Es propio, por tanto, de tiempos de escasez, normalmente como consecuencia de un conflicto bélico o una crisis económica aguda.

Las cartillas de racionamiento son uno de los elementos más característicos de la posguerra en España. Una orden Ministerial del 14 de mayo de 1939 estableció un régimen de racionamiento para los productos básicos de alimentación y de primera necesidad, por ello, estas cartillas seguían unas normas establecidas por el Gobierno Civil en cuanto a cantidad y precio de los alimentos. Tenían la potestad de racionar lo poco que llegaba de la Comisaría General de Abastecimientos y Transportes, y, aun así, “sobraban” muchos alimentos en los almacenes de los intermediarios, en las bodegas de los tenderos, en las despensas de los poderosos….

En un principio, estas cartillas eran familiares, se entregaban a los cabezas de familia, previa petición del interesado. Pero con el objetivo de llevar un control más exhaustivo y evitar duplicidad de inscritos en los censos, en 1943 entraba en vigor la cartilla individual, en sustitución de la familiar. A pesar de todo, el racionamiento siguió siendo insuficiente y los alimentos distribuidos eran de muy mala calidad y llegaban con cuentagotas.

Combinando los factores del lugar de residencia, el número de integrantes, y la suma de ingresos totales percibidos por la unidad familiar, previa declaración jurada del cabeza de familia, se establecieron tres categorías de cartillas: de primera, de segunda y de tercera. Existió también la denominada Cartilla Provisional de racionamiento, prevista para entradas en territorio nacional desde otros países o para cambios de residencia en municipios diferentes.

Un ejemplo de cartilla de racionamiento es la que muestra el Museo durante el mes de mayo. Cada cartilla constaba de una portada con el tipo de categoría y el número de serie, que, en este caso, es Segunda Categoría, Serie nº 053182, de BA (Badajoz). Presenta dos sellos estampados, uno ovalado de la Delegación Provincial de Abastecimientos y Transportes, de Badajoz, y otro circular de Ultramarinos Finos ALBA, de Badajoz. Además de otros dos de Reservistas de Aceites y Productos de Cereales Panificables.  En la portada figura también un sello de José Antonio Primo de Rivera de 10 céntimos, sin valor postal.

En la parte interior de la cubierta figuran los datos del propietario de la cartilla. A continuación, tres hojas de veinticuatro cupones cada una, que correspondían al aceite, azúcar y arroz; otras tres hojas con veinticuatro cupones destinados a “varios”; las dos últimas hojas, en cartón como la de la portada, estaban reservadas para la carne, grasas, ultramarinos y panadería. La contraportada incluía diez advertencias de uso.

Cada ciudadano tenía asignado un proveedor o tienda de comestibles en la que adquirir los productos. Es, en estos establecimientos, donde se llevaban a cabo las inscripciones. En caso de traslado, fallecimiento o llamada a filas tenían que ser dadas de baja.

Al hacer la adquisición de los productos, se cortaba el cupón o cupones correspondientes a los artículos que se recogían, conforme a los anuncios de suministro que publicaba la Delegación de Abastecimientos y que sólo eran válidos los cupones de la semana corriente.

Durante casi 15 años el sistema demostró ser de muy mala calidad y dio origen al estraperlo y a la venta ilegal de estos productos en el llamado “mercado negro”, donde los precios eran, por lo general, desorbitados.

Las buenas cosechas cerealistas de 1951 y los crecientes intercambios comerciales con el extranjero dieron un respiro al régimen, que en el mes de mayo de 1952 suprimió las cartillas de racionamiento, trece años después de su implantación. El Consejo de Ministros aprueba un nuevo régimen –ahora libre- de producción, venta y precio de los artículos, hasta entonces intervenido por la Comisaría de Abastecimientos.

Esta interesante pieza fue donada al Museo por la Asociación Limbo Cultura en marzo de 2017.

El Museo  ha seleccionado para pieza del mes unas aguaderas de esparto, recordando con ellas el popular y ya desaparecido oficio de aguador.

El reparto de agua es una actividad que hoy resulta innecesaria, pero hubo épocas en las que era absolutamente imprescindible para el desarrollo de los pueblos y ciudades, ya que, hasta bien entrado el siglo XX, muchos de estos núcleos de población no contaban con agua corriente en las casas.

Algunas poseían pozos que, a veces, eran compartidos con la vivienda contigua, ubicándose una mitad en un patio o corral y la otra en el otro. Su agua se utilizaba para la limpieza e higiene personal e incluso para el consumo humano, en la mayoría de los casos.

Al aumentar las necesidades de la población surgió el oficio de aguador cuya labor consistía en abastecer de agua a aquellas viviendas que no disponían de pozos y que, por diversos motivos, sus propietarios no podían acercarse a las fuentes públicas.

El aguador utilizaba como medio de transporte un burro al que le colocaba una estructura o armazón llamado aguaderas. Habitualmente eran de esparto, como la que mostramos, también las había de mimbre e incluso de hierro, y se colocaban sobre el lomo del animal, encima de un aparejo llamado albarda.

En su interior se solían colocar cuatro cántaros, aunque también las había de seis. Siempre era necesario mantener el equilibrio para no derramar el líquido. Estas vasijas  eran de barro, de boca estrecha y ancha barriga, y solían tener una o dos asas.

Los aguadores cogían el agua en las fuentes públicas y la distribuían entre una clientela fija.

La obligación y el esfuerzo que suponía transportarla desde el exterior de la vivienda, influían en el empleo que de ella se hacía. Se destinaba siempre a usos concretos de la casas, y, por supuesto, utilizada sin derroches.

Fuente en el pueblo de San Francisco de Olivenza

En Olivenza, hasta 1966 no llega el agua corriente a las viviendas,  por tanto eran varias las fuentes que abastecían de agua a la población, como la de la Cuerna, la Rala, la del Fuerte, San Francisco, Valsalgado y, más alejadas, las de San Amaro, Mira o San Pablo.

En Madrid, el oficio de aguador estaba reglamentado. Para desempeñarlo se necesitaba una licencia que concedían los corregidores de la villa o bien los alcaldes constitucionales a comienzos del s. XIX, y por la que había que pagar 50 reales más 20 por la renovación anual. Debían llevar en el ojal de la chaqueta una placa de latón con su nº, su nombre y el de la fuente asignada.

A partir de la construcción del alcantarillado y la llegada del agua a los domicilios, este oficio de aguador fue desapareciendo.

La pieza de este mes fue donada al Museo por la familia Garrido Méndez en 1991.

Entre los objetos litúrgicos que  figuran en la sala de Arte Sacro encontramos uno llamado portapaz, verdadero  signo litúrgico y protagonista del ósculo de la Paz.

Ósculo significa acción que permite expresar cariño, amor o respeto. Este término tiene una gran importancia en el ámbito de la religión cristiana. Ésta propone la práctica del ósculo Santo como expresión del amor de Dios al prójimo. En este caso, el beso propuesto por la Biblia, debe estar ausente de romanticismo, ya que se trata de un símbolo de pureza, de unidad, sinceridad y amor como partes imprescindibles de la hermandad cristiana.

Esta práctica se llevaba a cabo utilizando el portapaz. Aunque tuvo su origen en la Edad Media, fue en los siglos XVI y XVII cuando se generalizó su uso, empezando a decaer a principios del siglo XIX.

En un principio, el rito era una acción reservada a los ministros de la iglesia, es decir, el sacerdote daba la paz a quien oficiaba de diácono y este a los demás ministros, solo en caso de Misa solemne el pueblo participaba someramente de este rito a través del llamado portapaz.

Se trata de una pieza que puede ser de metal, marfil, cristal, etc., de forma más o menos rectangular, que suele adoptar la tipología de retablillo, con un asa detrás para sostenerlo cuando se da a besar a los fieles.

Por delante presenta una imagen devocional habitualmente una Crucifixión o un Calvario, en el que la Cruz está franqueada por la Virgen y San Juan.

El portapaz que muestra el Museo es de finales del siglo XVI y principios del XVII. Es de metal plateado y mide 16 cms. de alto por 12,5 cms de ancho. De estilo manierista, se organiza en torno a un óvalo o medallón central con un relieve que representa una Cruz vacía sobre el Gólgota. Al fondo, una ciudad amurallada debe ser Jerusalén. El medallón se sitúa en el centro de una cartela de cueros recortados con tornapuntas y ces que lo enmarcan. Presenta dos cabezas de querubines alados, franqueando el medallón, arriba y abajo, motivos típicamente manieristas. En las tornapuntas inferiores presenta dos bolas a modo de patas y en la parte superior remate en forma de pequeña cruz de perfil mixtilíneo.

Procede de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Asunción y permanece en depósito en la Sala de Arte Sacro del Museo desde noviembre de 2008,  siendo propiedad del Obispado de “Mérida-Badajoz”.